Accoudé au comptoir d’un bar dans les hauteurs d’Oran, Haroun livre sa propre histoire d’un assassinat qu’il qualifie de lâche et d’un jugement absurde. Son enquête à travers les rues d’Alger et de la plage qui a englouti un corps et une identité, ses périples fatigants et rocambolesques avec sa mère à la recherche de la vérité et sa présence presque mise à l’ombre par le fantôme de Moussa nous montrent ici l’envers d’un roman célébré par tous et d’une Algérie pré et post-colonialiste. Il raconte l’autre face de l’histoire afin de rétablir un équilibre, ce qui ne fut jamais fait, même après l’Indépendance de l’Algérie.

Haroun, un personnage élevé sous l’aile d’une mère silencieuse hantée par le fantôme de son autre fils. Il vit à l’ombre d’un pseudo-martyr non reconnu. Son but, au long de son soliloque, est de dévoiler sa propre version des faits aux yeux de tous afin que nul n’oublie que ce qui a fait le succès d’un livre racontant un meurtre avec absurdité était la disparition d’un arabe, assassiné, dépourvu d’identité.

La quête de la reconnaissance identitaire mène Haroun et sa mère dans les coins sombres d’une enquête sans indices réels. Muni d’un article journalistique indiquant la disparition d’un arabe, assassiné par un français et englouti par une mer, la mère et le fils sillonnent Alger à la recherche d’une vengeance et font des rencontres au passage, parmi ces rencontres, une jeune étudiante nommée Meriem qui fait une thèse sur L’étranger. Meriem fait découvrir le livre à Haroun et celui-ci le cache à sa mère dans la crainte qu’elle l’oblige à le lui lire sans arrêt ou à l’éloigner définitivement de cette étudiante. Haroun se trouve alors dans l’obligation de ne rien dévoiler et donne des rendez-vous en cachette à Meriem, loin des yeux de sa mère, ce qui n’a pas marché, puisque celle-ci savait déjà qu’une chose se passait derrière son dos.

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Franco Citti dans le rôle d’Œdipe dans Œdipe roi de Pier Paolo Pasolini, 1967

Ce comportement de « protection abusive » de la mère est dû à la disparition de son enfant. Perdre un autre serait une chose terrible, alors elle traite Haroun d’un amour limite pervers. Cet amour pervers l’a même amené à tuer un homme, un Français, un roumi. Ce meurtre a été orchestré par M’ma pour proclamer la loi du sang. Obsédée par Moussa, elle l’oblige à l’aimer et à se méfier des autres. Cet amour du fils malgré lui envers sa mère, on peut l’expliquer, en quelque sorte, par la théorie de mère suffisamment bonne de Winnicott. Une surprotection qui pousse Haroun à se rapprocher beaucoup plus de sa génitrice, ce qui peut engendrer chez lui le désir inconscient de s’approcher sexuellement d’elle, ce que Freud appelle le complexe d’Œdipe (un interdit qui pourrait susciter la colère du spectre Moussa). Sa mère, la Jocaste de l’histoire se reflète en Haroun (l’Œdipe) et lui impose des contraintes.

Que voit l’enfant quand il regarde le visage de sa mère? ‘‘ Généralement, ce qu’il voit, c’est lui même. En d’autres termes, la mère regarde le bébé, et ce que son visage exprime est en relation directe avec ce qu’elle voit. ’’ Elle est son premier miroir, sa première référence quant à lui-même. Beau si elle le trouve beau, ce qu’il traduira par aimable, digne d’être aimé, de mobiliser l’attention d’autrui.[1]

Ainsi en s’approchant de sa mère et en s’interdisant l’amour de Meriem, une femme à qui il tient sans relâche, il se met alors dans la contrainte, une situation à priori insoluble. Haroun se retrouve au final entre l’amour et l’affection maternel et le désir sexuel de Meriem… Un dilemme, que faire ?

Cette situation qui exprime deux contraintes qui s’opposent est ce qu’on appelle double-bind, un concept qui s’est concrétisé et introduit dans le cadre des réunions interdisciplinaires des conférences de Macy sous l’impulsion de Gregory Bateson.

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Anthony Perkins dans le rôle de Norman Bates dans Psychose d’Alfred Hitchcock, 1960

Haroun développe, en quelque sorte, le syndrome Bates. On peut le comparer au personnage de Norman Bates puisqu’ils partagent tous les deux cette oppression de la mère qui les éloigne du monde réel. D’ailleurs, tout comme Norman Bates, Haroun a commis un meurtre pour satisfaire les désirs de la mère. On décèle aussi en chacun d’eux une frustration sexuelle qui les ronge de l’intérieur. Cette frustration est due, encore une fois, au comportement malsain de la mère qui les rabaisse et les éloigne des femmes et de la sexualité.

Les deux romans, de Kamel Daoud et d’Albert Camus, manifestent explicitement une interaction et une conformité qui laissent chez le lecteur une impression de déjà lu, cette impression est provoquée clairement par le discours des personnages et par le thème qui unit ces deux romans.

Cependant, on remarque que les deux romans s’articulent, dans les différentes intrigues, autour d’un thème principal commun: le désir de transmettre une histoire et de témoigner de l’absurdité du monde. Une absurdité exprimée par le procès de Meursault dans L’étranger et la non reconnaissance de l’Arabe dans Meursault, contre-enquête, ou encore le contexte dans lequel se déroule le récit, cette dernière est exprimée par Haroun dans une question rhétorique en disant : « Ça s’appelle comment, une histoire qui regroupe autour d’une table un serveur kabyle à carrure de géant, un sourd-muet apparemment tuberculeux, un jeune universitaire à l’œil sceptique et un vieux buveur de vin qui n’a aucune preuve de ce qu’il avance ? »[2] Cette question exprime l’absurdité de la situation : ressasser l’histoire de l’Arabe après des années, « une histoire qui remonte à plus d’un demi-siècle. Elle a eu lieu et on en a beaucoup parlé »[3], mais dans quel but ? Haroun affirme plusieurs fois au cours de son monologue que son histoire n’intéresse plus personne depuis l’Indépendance mais continue à la narrer pour donner sa version des faits du meurtre de Moussa.

A cet effet, pour Haroun, ainsi que pour sa mère, l’histoire de Moussa est considérée comme un héritage qu’il faut préserver et protéger de l’oubli, une mission qu’il faut accomplir afin que l’on reconnaisse son identité pour que mère et fils vivent enfin normalement.

Brahim Haggiag dans le rôle de l'Arabe dans L'étranger de Luchino Visconti, 1967.

Brahim Haggiag dans le rôle de l’Arabe dans L’étranger de Luchino Visconti, 1967

L’histoire de Haroun ressuscite du monde des morts le fantôme de Moussa, qui revient dans chaque chapitre, dans chaque partie et dans chaque page du livre imposant son statut d’homme et du fils immuable. Un statut qu’il a façonné de son vivant et aussi après sa disparition à travers sa mère hantée par lui, qui ne pense qu’à lui, rêvant que son autre enfant soit comme lui. Cette pression que Moussa exerce tout au long du roman à travers ses apparitions soudaines dans la pensée des personnages laisse paraître un contrôle extrême sur le cours de leurs vies.

On remarque alors là, que Moussa constitue le centre d’intérêt de tous, tous soumis à sa volonté et dominés par sa présence. Ce qui fait que les autres se sentent insignifiants et deviennent donc les vrais invisibles de l’histoire malgré leurs présences physique dans le récit.

C’est ce que Bourdieu appelle la violence symbolique[4]. Un processus de soumission par lequel les dominés perçoivent la hiérarchie sociale comme légitime et naturelle et dans notre cas, les autres personnages acceptent cette violence morale par le biais de la reconnaissance identitaire, c’est-à-dire Moussa est le plus important de tous et ils doivent faire en sorte à ce que les autres le sachent en révélant la vérité de son assassinat. Ce qui les conduit alors à se faire d’eux-mêmes une représentation négative.

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La Statue du Commandeur (Miguel Alcaraz) et Dom Juan (Jules-Henri Marchant) dans l’adaptation théâtrale de Dom Juan ou le Festin de Pierre (Molière) par Bernard Damien, 1979-80

Le psychanalyste Alain de Mijolla analyse la façon dont les fantasmes d’identification peuvent conduire les sujets qui en sont la proie à vivre, souffrir et parfois mourir au nom d’un autre. C’est le cas de la mère de Moussa ou encore de Haroun. Ce dernier vit dans l’ombre de son frère et souffre d’un manque de personnalité puisqu’il est perçu comme la «copie» conforme de son frère Moussa. On trouve dans les écrits de Freud un certain nombre de remarques qui renvoient à ces fantasmes d’identification, il observe que le surmoi «ne se forme pas à l’image des parents mais plutôt à l’image du surmoi de ceux-ci.»[5] Haroun s’identifie en Moussa pour plaire à une mère. Il s’identifie à un mort, il se fond dans la peau d’un fantôme, hanté, manipulé par ce dernier. De Mijolla, affirme:

Nous ne sommes jamais des spectateurs anodins ou passifs, mais concernés au plus vif de nos propres identifications inconscientes passées, fantômes issus de notre histoire personnelle et d’une préhistoire familiale qu’il nous incombe de réinterpréter inlassablement.[6]

Il précise par ailleurs que les fantasmes d’identification permettent aux «Non-Morts de notre préhistoire familiale» de survivre, de se transformer en «visiteurs de notre moi», «hôtes fantasmatiques qui peuvent nous envahir un bref instant ou, plus dramatiquement, s’y incruster à jamais.»[7] Et c’est ce qu’on remarque chez la famille de Moussa, une famille hantée par le spectre de ce dernier. Le Non-Mort est donc Moussa qui survit à travers son frère. Un fantôme qui, en quelque sorte, prend l’apparence des autres pour visiter le monde réel et envahir l’espace d’Haroun. Il constitue la pièce maîtresse de Meursault, contre-enquête. Il s’impose même en prenant le rôle d’autres personnages, comme celui du serveur du bar à qui Haroun donne le nom de Moussa et qui n’est pas le seul : « Oui, le serveur s’appelle Moussa – dans ma tête en tout cas. Et cet autre, là-bas, au fond, je l’ai, lui aussi, baptisé Moussa. »[8] Ou encore dans un autre passage où il dit que : « Les gens dans ce pays ont l’habitude d’appeler tous les inconnus  ‘‘ Mohammed ’’, moi je donne à tous le prénom de ‘‘ Moussa ’’. »[9] A travers ces deux passages, on remarque alors que la seule obsession de Haroun est d’invoquer Moussa partout pour axer le fil du récit et centrer son enquête sur une injustice : le meurtre de son frère.

Moussa domine ainsi par sa présence masculine comme l’homme important du récit, qui met tous les autres à pied d’égalité, tous inférieurs à sa présence en tant que spectre et cette domination masculine s’entend par un habitus donnant à Moussa et aux autres personnages un rôle prédéterminé qui se manifeste ici par la supériorité d’un disparu à qui on doit rendre justice : Moussa doit être reconnu, et quant à Moussa: veiller implicitement en tant que songe à ce que les autres obéissent.

Killing an Arab interprétée par le groupe The Cure inspirée du meurtre de l’Arabe dans L’étranger, sorti en 1978.
BIBLIOGRAPHIE
  • Corpus :

DAOUD, Kamel, Meursault, contre-enquête, Barzakh, Alger, 2013.

  • Ouvrages théoriques et articles :

AQUIEN, Pascal, « Psychanalyse du spectre, ou les fantômes de Ted Hughes » in La Lettre et le Fantôme : Le spectral dans la littérature et les arts, PUPS, Paris, 2006.

BOURDIEU, Pierre, PASSERON, Jean-Claude, La Reproduction. Éléments pour une théorie du système d’enseignement, Éditions de Minuit, Paris, 1970.

BOZZANO, Ernest, Les Phénomènes de hantise, Alcan, Paris, 1929.

CAMUS, Albert, L’étranger, Gallimard, Paris, 1942.

DE MIJOLLA, Alain, Les Visiteurs du moi, fantasmes d’identification, Les Belles Lettres, Paris, 1981.

WINNICOTT, Donald, La Mère suffisamment bonne, Payot & Rivages, Paris, 2006.

[1] WINNICOTT, Donald, La Mère suffisamment bonne, Payot & Rivages, Paris, 2006.

[2] DAOUD, Kamel, Meursault, contre-enquête, Barzakh, Alger, 2013, p. 181.

[3] Ibid., p. 13.

[4] BOURDIEU, Pierre, PASSERON, Jean-Claude, La Reproduction. Éléments pour une théorie du système d’enseignement, Éditions de Minuit, Paris, 1970.

[5] Cité par DE MIJOLLA, Alain, Les Visiteurs du moi, fantasmes d’identification, Les Belles Lettres, Paris, 1981, p. 193.

[6] Ibid., p. 25.

[7] Ibid., p. 9.

[8] DAOUD, Kamel, Meursault, contre-enquête, Barzakh, Alger, 2013, pp. 34-35.

[9] Ibid., p. 37.